GUARAGUAO #26
invierno 2007
Qué tan lejos, de Tania Hermida
por Elena Santos
Es imposible comentar Qué tan lejos, de la debutante Tania Hermida, sin aludir a las circunstancias excepcionales que han acompañado a su estreno en Madrid y Barcelona, así como a su posterior difusión en los medios de comunicación. Avalada por el apabullante éxito obtenido en su país de origen, la presencia de una película ecuatoriana en la cartelera de ambas capitales ha convocado a un público numeroso compuesto, mayoritariamente, por una ingente cantidad de inmigrantes atraídos por un film que refleja con precisión una realidad de la que, por motivos obvios, se encuentran distantes. Por otra parte, resulta curioso que un primer largometraje sin apenas promoción funcione en taquilla hasta el punto de mantenerse largo tiempo en cartel –en salas de versión original, no lo olvidemos– aguantando el tipo frente a numerosos pesos pesados de cinematografías más próximas y habituales. Eso se explica porque, de manera espontánea y poco a poco, se han ido difundiendo sus peculiares cualidades, lo cual le ha permitido conjurar el peligro de la invisibilidad a la que suelen verse condenadas este tipo de supuestas «rarezas» cinematográficas. El hecho de que se haya presentado en numerosos festivales internacionales de cierto prestigio –recibiendo cuatro premios, incluido el de mejor ópera prima en Montreal– no tenía por qué suponer garantía de éxito alguna en un tipo de película cuya repercusión, invariablemente, no suele ir más allá de un ámbito minoritario. Y todo ello por no hablar del sempiterno folclorismo de tarjeta postal que parece inevitable en la cinematografía de determinados países, como el propio Ecuador, y que siempre acostumbra a jugar en su contra.
Y aquí radica el innegable mérito de Qué tan lejos: la elegancia con que sortea los lugares comunes en los que podría caer, como la previsible crudeza de un retrato testimonial monocorde. Tania Hermida, también coproductora del film, utiliza un estilo y un guión muy personales para eludir voluntariamente una veta temática del cine latinoamericano que sin duda podría haberle regalado excelentes dividendos. A partir de ahí, se decanta por un ritmo pausado y una trama sutil en la que, con toda naturalidad, como anécdota o pretexto de un animado diálogo, se filtran los problemas de la realidad cotidiana. De esta manera consigue aportar tanta o mayor carga crítica que la reflejada con virulencia tremendista en los films de denuncia: la situación política y económica están ahí, incluyendo los comentarios sobre la despoblación y las tensiones sociales, pero no son las principales preocupaciones de las protagonistas, una turista española procedente de Barcelona algo ingenua y una huraña joven ecuatoriana, universitaria con veleidades intelectuales, que parecen moverse por el paisaje sin calibrar el alcance de los conflictos que las rodean y van marcando las fases de una peregrinación de tintes iniciáticos. Ambas viajan por motivaciones específicas –tan alejadas del compromiso político como el deseo de conocer el tipismo de Ecuador o un desengaño sentimental- y los contratiempos de su periplo se convierten en episodios de una road movie que muestra una capacidad extraordinaria para hacerse eco de un telón de fondo con el que la evolución personal de las protagonistas establece una dialéctica abordada a su vez con tino y sensibilidad.
Esperanza (Tania Martínez) es la española cuyo nombre parece ya una declaración de principios, mientras que Teresa (Cecilia Vallejo) se hace llamar «Tristeza» para encarnar simbólicamente una actitud pesimista opuesta al vitalismo de su compañera. No se trata de arquetipos, sino de personajes dotados de gran humanidad –más Tristeza que Esperanza, todo hay que decirlo– que consiguen superar su valor metafórico gracias, sobre todo, al excelente trabajo de las actrices. Ambas coinciden en un autocar que cubre el trayecto de Quito a Cuenca, pero una huelga general las obliga a bajar del vehículo para emprender el camino por su cuenta. Las referencias literarias, por tanto, son amplísimas, ya que nos hallamos en una línea genérica determinada por dos seres que sufren un proceso de influencia mutua y autoconocimiento progresivo cuyo ejemplo canónico sería el Quijote, mención que no parece en absoluto casual. No en vano Teresa estudia Letras, haciendo gala constantemente de su interés por la filología en el más amplio sentido del término. Y por si eso no fuera lo bastante revelador, la directora no duda en incorporar un actor itinerante que las acompaña durante buena parte del metraje –Jesús (Pancho Aguirre)– e incluso recita unas líneas de Cervantes, en un subrayado un tanto forzado, aunque también compensado por el extraño y enigmático misticismo del personaje. De tal modo se acentúa ese aprendizaje que el film se contamina de otro referente narrativo, pues nos hallamos ante dos procesos de formación paralelos, el experimentado por sendos caracteres antitéticos, en la tradición del Bildungsroman, que culmina en una epifanía final con boda incluida, un colofón del viaje cuyo epílogo deja certeramente las puertas abiertas a una evolución todavía en vías de desarrollo.
Aún más sugerente se muestra la filiación cinematográfica de ese modelo. Si hablábamos de literatura de viaje que mira hacia el clasicismo, a ello hay que añadir que la figura de las protagonistas recortadas contra ese paisaje en el que viven sus aventuras nos retrotrae al western a través de una planificación que busca abarcar la inmensidad del paisaje en la composición del encuadre. Tania Hermida, no obstante, acierta al despojar de solemnidad este proceso y lo convierte en un conflicto íntimo, sin grandes revelaciones ni tragedias personales, mediante el que la película se aproxima a otro filón fílmico muy habitual en el cine de Hollywood pero también practicado por autores europeos como Wim Wenders o Alain Tanner: las ya mencionadas películas de carretera, desde Thelma y Louise, de Ridley Scout, hasta algunas películas latinoamericanas de reciente éxito internacional como Y tu mamá también, Estación central de Brasil o Diarios de motocicleta. Una puesta en escena en la que se mezclan la cámara en mano y los saltos de eje que actúan a modo de breves picos dramáticos en el interior de una línea argumental sin estridencias, así como una fotografía que trabaja a fondo la profundidad de campo, nos sitúa en una voluntad de estilo, incluso de modernidad, que acaba redundando en la similitud de la película con los referentes señalados.
Dentro del codificado universo de la road movie, la opción de escoger a dos mujeres como heroínas supone, por parte de Hermida, la decantación por la alternativa feminista del subgénero, al estilo de la tanneriana Messidor. En este sentido, no chirría la alusión a Sor Juana Inés de la Cruz, autora del libro que a su vez supone el primer objeto que comparten las protagonistas. Por otra parte, la imagen de dos muchachas que viajan solas, reivindicando su independencia vital, no deja de ser una especie de desafío en un mundo donde el hipotético peligro lo suponen los hombres, que desempeñan un rol secundario y, dicho sea de paso, acaban resultando un tanto esquemáticos. Si a ello se añade que ciertos retratos infantiles de la película ponen siempre el acento en lo sentimental, no deja de ser meritorio que ese paisaje masculino logre pese a todo esbozar una visión de Ecuador verosímil, renuente al pintoresquismo, donde el sexo opuesto –al de la directora, se entiende– actúa como coadyuvante o antagonista en el marco de una fábula de aprendizaje.
Asimismo, la estructura episódica, reforzada por la independencia secuencial, se unifica con una voz en off extradiegética –y, cómo no, femenina– que, en cuanto irrumpe un personaje nuevo, nos lo presenta desde la omnisciencia y lo describe con unos cuantos datos en apariencia objetivos, desde los apelativos familiares de cada uno de ellos –a modo de irónica ficha policial o relación de los dramatis personae– al repaso de las poblaciones que determinan el trayecto de las muchachas: estamos, pues, ante una distorsión de la linealidad aparentemente clásica que enlaza con las rupturas citadas. Así, el perspectivismo de dicho recurso, manifestado en la existencia de un punto de vista externo a lo puramente representativo, parece situarnos como espectadores en una distancia a medio camino entre la identificación y la crítica amable. Sin embargo, el gran hallazgo del film no es éste, sino que se encuentra en el interior de otra estrategia relacionada con esa multiplicidad de la visión. La naturalidad de los diálogos, con su contraposición entre distintas variantes del castellano, marca la diferencia entre el dialecto urbanita y algo simple de Esperanza –que llega a pronunciar incluso algunas palabras en catalán– y el estilo mucho más rico de Tristeza –con giros ecuatorianos pero también referencias cultas– apelando a algo más que a la mera diferenciación diatópica. A través de ello palpamos el abismo ideológico que las separa y que irá desapareciendo a medida que cada una vaya incorporando en su habla los modismos de la otra. La directora, en su faceta de guionista, recoge de este modo, con oído finísimo, una comunicación que va fluyendo hasta convertirse en una peculiar armonía lingüística: no por el hecho de respetar la comprensión mutua se dejan de mantener las diferencias.
La película se crece cuando se detiene la incesante charla –donde el costumbrismo humorístico lastra el realismo de algunas escenas– y se impone la fuerza del paisaje. El silencio de determinadas secuencias, como la del amanecer en la playa, concentra con mayor fuerza la intensidad de unas experiencias que Hermida, sin subrayados expresivos, nos quiere ofrecer como únicas. La variedad de los personajes, que va desde la superficialidad del joven burgués a la utilización del quechua por parte de los motoristas, parece corroborar esa visión alternativa de una realidad cambiante. Y ahí se filtra una dicotomía también muy propia del western, la que se da entre barbarie y civilización, entre campo y ciudad, entre tradición y modernidad, entre el presente de esas dos mujeres que buscan su espacio –están desplazándose constantemente, fuera de su contexto– y el pasado que parece pesar como una losa en el desarrollo de su identidad, ya sea bajo los rasgos de la sociedad patriarcal, de la precariedad del transporte o de la despoblación rural. El relativismo vuelve por sus fueros, sin embargo, y al final comprendemos que a través de ese vía crucis los personajes encontrarán su «lugar en el mundo», incluida una relación con la muerte que, sin honduras filosóficas y con algunos toques de humor negro, se materializa simbólicamente en las cenizas que transporta esa extraña figura redentora que es Jesús –otra vez un nombre simbólico– y que parece estar en consonancia con los paisajes vacíos y tiempos muertos que apuntan una realidad más trascendente que aquella que aparece en los diálogos.
Qué tan lejos acaba ganando la partida gracias a la humildad de su resolución narrativa, más que por su osado planteamiento. Es decir, evitando en todo momento el exceso, dibuja una alegoría de amplio alcance a través de la superposición de géneros, el laborioso perfilado de las imágenes y el uso del humor, en un equilibrado juego entre clasicismo y modernidad. Y el hecho de sentar las bases de este lenguaje propio le permite abordar conflictos locales de manera que parezcan universales.
Ficha Técnica
Dirección Y Guión: Tania Hermida
Producción Ejecutiva: Mary Palacios, Gervasio Iglesias, Tania Hermida
Jefe de Producción: Paula Parrini
Director de Fotografía: Armando Salazar
Intérpretes: Cecilia Vallejo, Tania Martínez, Pancho Aguirre, Fausto Miño
Nacionalidad: Ecuador
Año de Producción: 2006
